EL LLANERO SOLITARIO DE BEVERLY HILLS
¿Qué sucedería si irrumpes en un bar con una Uzi y sueltas varias ráfagas sobre muros, mesas y ventanas; si tus disparos buscan las cabezas y los cuellos de todos los idiotas que ahogan al silencio con sus abyectas parrafadas? ¿Qué sentido tendría aniquilar a la escoria citadina, aliviar al mundo de la ominosa carga de los parias? La respuesta es una especie de sofisma, una frase fría y vertiginosa que deambula por las páginas de Psicosis americana, la novela más célebre de Bret Easton Ellis, un autor que comenzó su carrera en 1985 con la publicación de Menos que cero, especie de recorrido turístico por la vida subterránea de Beverly Hills y que, a la mitad de aquella década, suponía un ajuste de cuentas de la narrativa norteamericana con la realidad itinerante de la América light.
&Cgk-Menos que cero era como la Disneylandia de las hamburguesas, los snack bars y las snuff movies, donde Mickey y Donald vestían con trajes de Giorgio Armani y traficaban cocaína para su clientela, conformada por adolescentes que aspiraban engrosar a esa nueva clase de obreros de Wall Street, los yuppies, y que en un buen porcentaje, provenían de la gran familia que sostiene económica y políticamente, el basamento y los andamios de la industria hollywoodense.
&Cgk-Escrita a partir de la muerte por sobredosis de su amigo Joe McGinniss, la primera novela de Bret Easton Ellis pretendía explorartodos los pliegues y adiposidades del cuerpo social americano. Con una distancia kilométrica entre temperamento y sensaciones, Menos que cero -título inspirado en una rola homónima de Elvis Costello-, ponía la primera piedra de la próxima generación literaria, aquella que ha bregado por los vados de las drogas, la vacuidad, el sexo robotizado y la iconoclastia posmoderna.
&Cgk-&4oCc-A la gente le da miedo mezclarse con la circulación de las autopistas de Los &wrU-ngeles&4oCd-, era la frase inicial de Menos que cero, una suerte de metáfora o de hilo conductor no sólo de ésta, sino de la obra subsecuente de Easton Ellis, porque sus personajes poseen esa acritud y repelencia propia del misántropo y el anacoreta, investidos por la simbología de la prótesis no sólo física sino emocional, el delirio mediático y los paraísos artificiales del High Tech. A la gente le da miedo, sí, pero mezclarse toda. Menos que cero era el relato de esa imposibilidad de comunión, de los inconvenientes de una modernidad voraz y un orden social vuelto al revés, que destapan las cloacas nemotécnicas de Clay, el hijo pródigo de Beverly Hills que luego de un período en New Hampshire, se enfrenta con los rieles de su antiguo tren de vida, entre asqueado y seducido, instalado en un sonambulismo existencial, porque la obnubilación de Clay consiste en la sacralización de los reflejos, más prístinos e importantes que el objeto, exactamente como la hiperrealidad.
&Cgk-Clay comprende que no ha vuelto a California para reencontrarse con Blair, su antigua novia; ni con Rip, su dealer de cabecera; ni con Julian, el amigo de la infancia y transformado, a esas alturas, en muerto viviente por los prodigios de las drogas, sino que su retorno ha sido, fundamentalmente, para encontrarse a sí mismo. Entonces, a través de fiestas interminables, de líneas de coca y canciones de R.E.M. y de Men at Work, Clay expurgará la realidad de su pretérito a través del modo de vida que las aulas de Camden habían aletargado. Sesiones de pornografía y snuff movies (cintas especializadas en muertes reales, donde el chiste es adivinar la diferencia entre un auténtico homicidio y una puesta en escena), violaciones tumultuarias de niñas de doce años, pinchazos de heroína y las recurrencias a la prostitución como producto del &4oCc-cuelgue&4oCd- narcótico que aquel mundo soslaya como un mal menor, enfrentan a Clay con un dilema ontológico y moral. &4oCc-Si uno quiere algo, tiene derecho a cogerlo. Si quieres hacer algo, tienes derecho a hacerlo&4oCd-, es la lógica reinante de Menos que cero: lo mismo cuando la pandilla hace cola para fornicarse a esa rubia puberta que tienen amarrada en la buhardilla de Rip, a quien pagan con jeringazos en las venas, o cuando el padre de Blair besuquea a su amante -un joven de dieciséis años- frente a su hija y sus amigos en una fiesta de Malibú, o cuando Julian se encierra en el retrete con un tipo, entre avergonzado y deseoso, porque para Easton Ellis, es cierto, la voluntad es lo único que cuenta, sólo que para ejercerla también hay que pagar un precio.
&Cgk-La vida es como un viaje en el metro, cada estación es un punto emocional donde los individuos arrostran el conflicto de apearse del vagón o seguir un poco más. Y entre las luces de todas esas terminales, hay una larga línea de oscuridad y soledad. Un fragmento territorial donde permanecemos en standby. Eso le sucede a Clay. Bajo la prosa glacial de Easton Ellis, el protagonista de Menos que cero queda estancado en la indiferente contemplación de la orgía californiana, sin traspasar un sólo centímetro hacia atrás o hacia adelante del averno. Clay, como un Rimbaud posmoderno, no experimenta remordimientos ni horror, sólo vacuidad en aquella veraniega estancia en el infierno.
&Cgk-Dos años después, en 1987, Las leyes de la atracción -quizás uno de sus libros más notables-, cumplió con los principios de la paradoja literaria. Tras el éxito arrollador de Menos que cero, la crítica y los lectores de Easton Ellis se toparon con un muro inexorable ya que Las leyes de la atracción, aparentemente, no superaba el caos y los excesos de la primera novela, sino todo lo contrario: el relato, ahora estructuralmente distinto, sustentado en un encadenamiento de monólogos que sostenían con la ironía de sus puntos de vista, la polifonía de la novela, no marchaba con el ritmo de Less than Zero.
&Cgk-La frialdad, el hastío y esa indiferencia exacerbados que a partir de ahora serán el común denominador del estilo literario de Easton Ellis, causaron malestar con la tácita negación no sólo del sueño americano sino también, de los bastiones valorativos y morales de la sociedad gringa.
&Cgk-Las leyes de la atracción es una historia sin historia. La anécdota se reduce a los reventones de fin de cursos que organizan los alumnos de Camden, condimentados con sus angustias y terrores, sus frustraciones efímeras y absurdas, donde ni el amor ni el sexo, la traición, los celos o el engaño tienen el volumen esencial, por lo menos, para hacer patente el recordatorio de que siguen vivos.
&Cgk-Sean Bateman (hermano menor de Patrick, el protagonista de la siguiente novela, Psicosis americana), es quien dirige la orquesta de reflexiones en Las leyes de la atracción. Heterosexual hasta las primeras veinte páginas, bisexual en las siguientes, el mundo de Sean consiste en ingerir litros de cerveza, conectar gramos de cocaína y follar con lo que sea: mujer, hombre, quimera o demonio, porque la inspiración de ésta obra proviene del legendario algoritmo de Charles Fourier: la atracción es directamente proporcional a los vicios y virtudes de los seres humanos. Así, las andanzas de esa pandilla de universitarios de New Hampshire, se disolvía en un agreste y estático, más no extático, envilecimiento, donde el universo de la high society gringa pasó a formar parte de las mitologías de finales de la década ochentera, pero de cualquier modo, Easton Ellis cayó en una confusión discursiva que estropeó una parte sustancial de su novela, producto quizás, de excesivas dosis de melodrama y ciertos tintes de piedad para sus criaturas.
&Cgk-Porque en Las leyes de la atracción -como en ninguno de sus libros, incluyendo Menos que cero-, Easton Ellis sucumbió a los lugares comunes de la desintegración familiar. A ratos, los personajes son tan patéticos como Ricky Ricón, engendros melancólicos, solitarios, que cambiarían sus trajes Hugo Boss por unas horas con sus padres. A ratos, la perversidad se disuelve en el ramalaje y la corteza de sus árboles genealógicos y entonces, bajo ésta óptica ramplona, todos los alcances de una realidad ensordecedora son opacadas por la miopía de sus justificaciones. De cualquier modo, Las leyes de la atracción no pierde la continuidad de la estética planteada por Easton Ellis: la del mundo cool, el modo de vida light y la rebelión colectiva a través de una amoralidad conspicua, como una nueva anarquía para cuestionar y criticar las bondades del estilo de vida que promete el Tío Sam. Las leyes&4oCm- era precisamente eso: a partir de los enredos lúbricos de A desea a B, pero B sólo tiene ojos para D, mientras C quiere todo con A, aunque D huya de A, Easton Ellis consigue reformular al ser en la forma primigenia de sus manías epidérmicas, nunca emocionales.
&Cgk-Y es que será en 1991, cuando Easton Ellis alcance la cúspide con Psicosis americana, la novela, como hemos mencionado, más célebre y compleja de este autor.
&Cgk-Si bien, la literatura norteamericana moderna cuenta con obras portentosas que expurgan a la mente criminal, pensemos tan sólo en la obra de Patricia Highsmith o en Truman Capote y A sangre fría, Ataúdes tallados a mano y Plegarias atendidas; en Norman Mailer con Los tipos duros no bailan o La canción del verdugo y más allá, con la bibliografía de ese maestro de la literatura noir, Barry Gifford, obras que han rebasado la exégesis del crimen para mostrar la auténtica naturaleza espiritual del homicidio, Psicosis americana llegaría para dar otra vuelta de tuerca a la sicopatía a partir de un relato que promueve a la locura como un mal engendrado por la insensibilidad y el sentido de nulidad del mundo y por el mundo. Porque Patrick Bateman, el antihéroe de Psicosis americana, ni es un esteta de la muerte, como propuso Thomas de Quincey para insertar al homicidio como una de las Bellas Artes, ni tampoco sus delitos siguen la metodología del serial killer. Todo lo contrario. Patrick Bateman es una criatura desdibujada, un tipo gris cuyo delirio radica en su insoslayable futilidad. Siendo él un yuppie, en toda la extensión no del término sino del prototipo, su cosmogonía oscila entre el romanticismo que el cine de los ochenta plantó en la generación de Wall Street, fundamentalmente las películas de Adrian Lynne &4oCT-Nueve semanas y media (86) y Atracción fatal (88)-, la música de Talking Heads, Whitney Houston y U2, la avalancha del consumismo y principalmente, el convencimiento aciago de poseer un sitio prestado en la escala económica y social americana.
&Cgk-Patrick Bateman no es un sólo individuo. Es toda la nómina de una Casa de Bolsa, porque el detalle más curioso de Psicosis americana, y casi inadvertido, parece un chiste, aunque también pueda confundirse con una errata o un descuido por parte del autor: Bateman, como miembro honorable de la élite de los businness boys, en cada tour por los restaurantes, los bares y los antros neoyorquinos, se topa con una infinidad de amigos que lo saludan siempre con distinto apellido. Así, Bateman es como un camaleón en eterna mutación con los Williams, los Jones, los Albert, los Newman, los Benson, pero nunca con los Bateman y esta suerte de metamorfosis, para Easton Ellis, es el subterfugio irónico para establecer, precisamente, la condición de nulidad. Mírate bien -sugiere a su personaje en Psicosis americana-, eres todos y ninguno, eres nadie.
&Cgk-Pletórica de imágenes revulsivas, de diálogos anodinos pero intensamente reflexiva, ésta novela de Easton Ellis posee una fuerza contundente, tanto en sus digresiones crueles como en la ironía macabra, tan cercana a la obra de Boris Vian, porque Patrick Bateman, como el Lee Anderson de Escupiré sobre vuestra tumba, navega por el mundo con la bandera de batalla más inofensiva e insospechada, tras la cual despliega un carnaval de inquinas y monstruosidades.
&Cgk-Digamos que Patrick Bateman no es un Sherman Macoy como el que engendró Tom Wolfe (La hoguera de las vanidades), porque él se adelantó a la podredumbre que Norteamérica le depara a sus criaturas. Proveniente de la primera generación del condón, Bateman es el padecimiento de una impotencia con látex o sin él, como en aquella escena donde le dice a Courtney, una de sus amantes: &4oCc-Quiero volver a coger contigo, pero no me gusta ponerme condón porque no siento nada&4oCd-. Y ella, apartando la boca de su rugoso miembro, responde: &4oCc-Si no lo usas, tampoco vas a sentir nada&4oCd-. Engendro y robot, Bateman es un grandioso simulacro: a la hora del almuerzo, con sus amigos de Wall Street, entre charlas sobre Armani, GQ y Ralph Lauren, él se pregunta si tendría sentido acribillar a todos esos estúpidos, pero tan sólo de advertir que ninguno de los parroquianos es alguien importante en realidad, concluye que una matanza no tendría ninguna dimensión poética, porque el crimen debe poseer una restrictiva intimidad entre víctima y victimario y por lo tanto, las muertes colectivas son tan frías y burdas como un anuncio de Pepsi o Coca Cola.
&Cgk-La muerte, el aniquilamiento, es un viaje iniciático que aspira a la circularidad, cuyo centro es la realización de los delirios onanistas del asesino, una lección fundamental a la que Patrick Bateman llegó de manera empírica. Y así, en sus andanzas, aniquilará a una buena cantidad de homeless, incinerándolos con un litro gasolina y un cerillo; estrangulará a uno de sus amigos gay, sólo por la infortunada equivocación de haberse enamorado de él. Apuñalará a una jovencita de dieciocho años en un antro y se debatirá, exultante, en lo que sin duda fue su obra maestra: Bateman atrapa a una rata que se coló a su apartamento. En vez de matarla, la mete en una jaula, dejando al roedor presa del hambre y el encierro. Dos semanas después, se liga a una chica en un bar y una vez en casa, la atiborra de valium y Absolut vodka. Luego de torturarla a golpes y quemaduras
de cigarro, inserta un tubo en la vagina de la chica y lanza al roedor embravecido a la quietud y el calor de sus genitales. Y mientras ella, al borde de la locura que las mandíbulas del animal le prodigan en su sexo, Bateman la desolla lentamente, para matarla al fin, de una rasgadura certera en toda la dimensión de su hermoso cuello.
Inadvertido, irreconocible y despreciado, Patrick Bateman cierra las páginas de Psicosis americana en un ángulo perfecto. Ni la policía ni sus amigos, sus padres o sus amantes, llegan a sospechar que él era el autor de los crímenes en serie de Nueva York, porque una vez más, la metáfora de Easton Ellis se eleva magnífica, fulgurante, abandonando a su acomplejado personaje en el patíbulo de un irreductible anonimato.
&Cgk-Finalmente, Los confidentes (1994), su más reciente libro, aparece como un resumen de la resaca y el abismo de la década de los ochenta. Ahora, los jóvenes personajes de Menos que cero y Las leyes de la atracción, son adultos adocenados en la oscuridad del matrimonio. Son padres y tíos, la nueva raza americana que cifra la felicidad en un buen bronceado y un fin de semana en Hawai, un almuerzo en un restaurante de moda y un Porsche aparcado en el garage. Dependientes del valium y el alcohol, Los confidentes, una vez más, es un concierto de soliloquios reflexionando el adulterio, la bisexualidad, la monomanía y el vacío, los encuentros y desencuentros de esa élite exitosa de Beverly Hills y el universo donde, como en el poema de Baudelaire, el mundo &4oCc-es un inmenso hospital donde todos quieren cambiar de cama&4oCd-.
&Cgk-Distante, despersonalizado, Easton Ellis relata en Los confidentes, la historia de unos adolescentes que secuestran a un niño y lo matan sin querer, tan sólo porque a éste par de imbéciles se les olvida alimentarlo; el hastío de un joven de dieciséis años que fornica con un adulto, amigo de sus padres, por el mero afán de vengarse de ellos; las aventuras de una exitosa conductora del telediario, que fornica en moteles de la zona marginal de Malibú y la extraña y laberíntica cotidianidad de un tipo que se cree vampiro, y que caza a sus víctimas en los antros, exactamente como lo hacían David Bowie y Catherine Deneuve en El ansia (Tony Scott, 1983).
&Cgk-Los confidentes es la exégesis de la prótesis física y emocional. El viaje por la constelación del escepticismo y la forma y fondo de la misantropía. Mecánica, lúbrica y amoral, con ésta novela Easton Ellis clausura, por el momento, todas las deudas que la década de los ochenta le endosó tras la muerte de su amigo McGinniss. Personajes sin escrúpulos, como aquel tipo que luego del accidente automovilístico en la carretera de Nevada, se sienta en el campo a fumar marihuana mientras espera a la ambulancia que ha de recoger a su amigo muerto, o la universitaria enamorada del individuo equivocado, al que le redacta largas y amorosas epístolas sin respuesta, donde menciona, desencantada, la frase que por sí misma define a toda la obra del autor: &4oCc-i guess we can&4oCZ-t escape being a product of the times, can we?&4oCd- (algo como &4oCc-creo que no podemos dejar de ser un producto de los tiempos, ¿o si?&4oCd-).
&Cgk-El signo característico de la obra de Easton Ellis es la de un estilo de vida tipo fast track. Cada uno de sus libros aglutina las mitologías americanas. De serial killers a pervertidos; de vampiros iconoclastas a masoquistas que, como dice Jean Baudrillard en La transparencia del mal, en ellos &4oCc-el goce, como el dolor, no es deportivo ni carnal, no es el de un gasto físico puro, es el de la desmaterialización y el funcionamiento sin fin&4oCd-.
&Cgk-Indiscutible padre putativo de la llamada generación X, la obra de Easton Ellis ha influido a escritores como Douglas Coupland, Michael Chabon, Elizabeth Wurtzel e incluso, a españoles como Benjamín Prado y Ray Loriga y a la jovencísima escritora francesa Justine Lévy &4oCT-hi a del filósofo Bernard Henry Lévy-, cuya novela, La cita, está plagada de referentes ling&w7zDrQ-sticos y semióticos de Los confidentes. Repudiado y criticado en Estados Unidos, en 1987, Marek Kanievska llevó a la pantalla Menos que cero (aquí fue bautizada como Corrupción en Beverly Hills), donde se traicionó a la novela de la forma más agria y visceral posible, quizá como una venganza a las irreverencias que Easton Ellis planteó en su obra y es por eso que su nombre y su literatura es exitosa únicamente en Europa y América Latina.
&Cgk-Heredero de las enseñanzas de Hemingway y de Scott Fitzgerald, Bret Easton Ellis es el escritor más americano que ninguno. Ni salvaje o cruel como Barry Gifford, menos artificioso y más sincero que Bukowski, poseedor de un estilo literario-periodístico como el de George Orwell pero definitivamente emparentado con la inocencia perversa de Jack Kerouac, su obra ha sido influída en mayor medida por John Fante (autor de dos portentos imprescindibles: Ask the dust y Dreams from Bunker Hill, el grandioso narrador cuya prosa fue la escuela de Henry Miller y Bukowski) y Joan Didion: de Menos que cero a Los confidentes, sus novelas forman un cuarteto obstinado y egocéntrico, melancólico y siniestro, donde Easton Ellis insiste en examinar una década que encantó y luego desencantó a quienes creyeron en ella, que parió lo mismo a aventureros como extraídos de la obra de Salinger, que a sicópatas delirantes tan afines con Sade. Su ironía macabra, su ludismo depresivo y la acidez intelectual con que suele burlarse de sus personajes, sus lectores e incluso, de sí mismo, han hecho de Bret Easton Ellis el Llanero Solitario de Beverly Hills.
Glamourama, hadas en satin blanco
Vacío, vacío por todas partes. Aunque las calles neoyorquinas estén repletas, aunque los cocteles, las pasarelas, las clínicas de desintoxicación, los departamentos de lujo insólito, los Toser Records y las calles londinenses, dublinesas, hongkonesas o mexicanas estén pletóricas de gente, en todas se respira el mismo aislamiento; la soledad y la desesperanza producto de la devastadora noticia de los noventa: no somos nadie. Este es le planteamiento de una de las novelas más intensas pero menos innovadoras del consagradísimo Bret Easton Ellis: Glamourama.
&Cgk-Easton Ellis es, junto con Douglas Copland, el juglar de la generación X, el narrador que paso a paso disecciona la profunda estupidez y frivolidad que hace presa de aquellos nacidos entre 1966 y 1976. Los treintañeros de fin de siglo y los que ahora voltean la cabeza al pasado y ven que están más cerca del primer examen de la próstata que de la adolescencia, son los personajes que pueblan los imaginarios creados por Easton Ellis. Son jóvenes y además son triunfadores: en sus novelas anteriores los días discurren entre
universitarios que alejan la comezón del remordimiento rascándose con la tarjeta adicional platino que sus padres les dieron, y los yuppies abiertamente adictos al asesinato como método preferido para relajar la tensión de la incomunicación.
En Glamourama los personajes principales también son jóvenes (aunque obviamente ellos se sienten al filo de la juventud) y obtienen una vida hedonista con la única labor que exige renunciar perrunamente a la inteligencia: el modelaje. En medio de desfiles y maratones fotográficos, los personajes de Glamourama difícilmente encuentran espacio para la reflexión. No les hace falta: el haber entrado al Olimpo de la gente bonita (literalmente &4oCc-bonita&4oCd-) es garantía inmediata de que están en lo correcto, pues para ellos es dogma que lo hermoso del cuerpo garantiza lo hermoso del alma; por ello MTV y las cientos de revistas dedicadas al tema los entrevistan para saber sus opiniones sobre Bosnia, los bosques agonizantes y las minas terrestres. Y, cómo no, ellos aceptan las interviús que pueden contestarse con frases como &4oCc-estoy totalmente en contra&4oCd-, &4oCc-he querido devolver algo a la comunidad&4oCd- o &4oCc-me siento solidario al respecto&4oCd-.
&Cgk-Bret Easton Ellis es conocido en México principalmente por Psicópata americana (Diana, 1992), su edición nacional está titánicamente bien traducido a nuestra jerga. En Psicosis americana la figura principal es un yuppie siempre en ascenso, fanático del lujo, los restaurantes tan exclusivos que hay que reservar con dos meses de anticipación y el homicidio sangriento, ejecutado con saña descomunal que a fuerza de repetición se vuelve exasperante. Con una banda sonora constituida con Huey Lewis and the News, Génesis, Whitney Houston y Talking Heads como pilares básicos, Psicosis americana discurre con saltos bruscos y baches pudibundos por la tierra de no pasa nada. De igual forma, por los mismos páramos de la total inmovilidad se deslizan los caminos de los personajes de Glamourama, ocupados siempre en recordar las decenas de portadas mancilladas con su imagen como medio único para evitar una depresión que el Prozac sería incapaz de redimir. El rol principal de Glamourama lo lleva Víctor Ward, alter ego de cualquier apuesto y superficial modelo. Preocupado básicamente por una persona, él mismo, Víctor discurrirá entre anécdotas anodinas y una intrusión francamente estrambótica de terroristas digna de la vieja serie de televisión Los Vengadores. Eso no obsta para que el autor adorne los estragos causados por los no tan misteriosos maleantes con la gran habilidad que tiene para detallar carnicerías mortales, dando un peso muy especial a la descripción del despedazamiento anatómico propio de las bombas. Con sexo animal prolijamente delineado y con un trasfondo musical digno de Radioactivo e imitadoras, Glamourama se desliza por la pendiente fácil de los golpes de efecto y las apariciones incidentales de antiguos personajes - como Patrick Bateman - que permiten al lector armar el mapa mental de una Nueva York más decadente que la acostumbrada. El resultado final, logrado con toda intención por Bret Easton Ellis, es el de un vacío asfixiante y demoledor, que se traga a sus elegantes y guapos hijos como un Cronos alimentado por la vanidad y provisto por los rápidos deslizamientos de esos aparadores de carne llamados pasarelas.
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